Tegenwoordig spelen vrouwen een prominente rol in het Nederlands grafisch ontwerp. Aan de kunstacademies vormen zij de meerderheid bij deze studierichting. Nationaal en internationaal bekende voorbeelden zijn Irma Boom met haar bijzondere boeken, Hansje van Halem met de huisstijl van Lowlands en Maureen Mooren met affiches voor het Holland Festival. Maar hoe was dit beeld in de twintigste eeuw?

Het beroep van grafisch ontwerper ontstond pas in de loop van de vorige eeuw. Dergelijk werk werd eerder gedaan door drukkers, typografen of tekenaars en als nevenactiviteit door beeldend kunstenaars en architecten. Ook waren er rond 1900 veel ‘sierkunstenaars’ die naast meubelen en textiel ook boekbanden ontwierpen. Vanwege de associatie met handwerken en het illustreren van (kinder)boeken waren er al vroeg vrouwen actief. Dat gold verhoudingsgewijs ook voor de grafische studierichtingen die ontstonden aan academies. Toch is het werk van vrouwen ondervertegenwoordigd in de ‘canon’ van het grafisch ontwerp, zo blijkt bijvoorbeeld uit museumcatalogi.

“Toch is het werk van vrouwen ondervertegenwoordigd in de ‘canon’ van het grafisch ontwerp, zo blijkt bijvoorbeeld uit museumcatalogi.”

Jugendstil en Amsterdam School

Tot het rijtje ontwerpsters die niet geheel vergeten zijn behoort Wilhelmina Drupsteen. Zij werd in 1905 als één van de eerste vrouwen lid van de Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK). Drupsteen had de Rijksakademie gevolgd en doceerde zelf aan de Dagtekenschool voor Meisjes in Amsterdam. Ze deed veel opdrachten voor de vrouwenbeweging, zoals modetekeningen van reformkleding voor de Vereeniging voor Verbetering van Vrouwenkleeding, het affiche voor de grote tentoonstelling De Vrouw 1813-1913 en het Gedenkboek 1894-1919 van de Vereeniging voor Vrouwenkiesrecht. Drupsteen illustreerde ook kinder- en prentenboeken, waarin de reformkleding terugkwam.

01: Affiche ‘De Vrouw 1813-1913’ door Wilhelimna Drupsteen (collectie Atria)

Twee dochters van bekende architecten, Tine Baanders en Cateau Berlage, vertrokken in de zomer van 1911 naar Zürich voor een cursus boekbinden en lithografie aan de Kunstgewerbeschule. Ze hadden in Nederland al tekenopleidingen gevolgd en waren actief als sierkunstenares. Aansluitend werkte Tine een half jaar als ontwerpster bij Graphische Anstalt Wolfensberger in Zürich. Cateau ontmoette in Zwitserland de architect Emil Strasser, haar toekomstige man. Terug in Nederland ontwierpen beiden boekbanden voor Elsevier, Nijgh & Van Ditmar en de Wereldbibliotheek. Cateau Berlage werkte als assistente van haar vader aan typografie en textiel voor de familie Kröller-Müller. Tine Baanders werd lid van de GVN (Grafische Vormgevers Nederland) en ontwierp omslagen voor Wendingen, het ‘lijfblad’ van de Amsterdamse School.

02: Fré Cohen (coll. Peter van Dam, Wikimedia Commons)

Fré Cohen was de dochter van een Amsterdamse diamantbewerker. Voordat ze een grafiekopleiding volgde deed ze al teken- en ontwerpwerk voor bedrijven en de Sociaal Democratische Arbeiders Partij (SDAP). Van 1929 was ze als typografisch vormgever bij de Stadsdrukkerij Amsterdam verantwoordelijk voor het uiterlijk van het gemeentelijk drukwerk, tot giroboekjes aan toe. Zij was wellicht de enige vrouw die destijds volledig leefde van ontwerpwerk. Haar kenmerkende hoekige stijl was verwant aan de Amsterdamse School. Tijdens de bezetting zat de joodse Cohen ondergedoken; toen ze door de Duitsers werd opgepakt maakte ze op 39-jarige leeftijd zelf een einde aan haar leven.

“Fré Cohen was wellicht de enige vrouw die destijds volledig leefde van ontwerpwerk.”

Art Deco-affiches

De in Nederlands-Indië geboren Dolly Rüdeman was de enige vrouw die in de jaren twintig en dertig filmaffiches ontwierp. Ze maakte honderden posters met filmsterren als Marlene Dietrich en Greta Garbo. Deze werden zoals gebruikelijk getekend naar filmstills, maar Rüdeman wist er beweging en kleur in te brengen. Ze kreeg daarover advies van de bekende Franse ontwerper Cassandre. Over haar affiche voor de Russische avantgarde-film Potemkin schreef een krant in 1926 dat ‘hier een artist aan het woord is, bijna gelijkwaardig aan hen, die de film zelve in elkaar zetten’. Ook het gerenommeerde blad Wendingen publiceerde haar ontwerpen. Rüdeman maakte niet alleen filmposters maar bijvoorbeeld ook bierreclame en een politiek affiche voor eenzijdige ontwapening.

Filmaffiche Potemkin door Dolly Rüdeman, 1926 (janwillemsen, Flickr CC-BY-NC)

Een andere affiche-ontwerpster was Agnes Canta. Zij was opgeleid aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam en maakte aanvankelijk landschappen en stillevens. Over haar eerste tentoonstelling in 1926 schreef kunstcriticus Albert Plasschaert: ‘Agnes Canta was eens een stillevenschilderes, van wie vrouwelijkheid en bepaalde tederheid kenmerken waren. Maar met een onrust zonder geduld heeft zij zich op allerlei paden begeven; vrouwen zijn dwaalziek en niet altijd wegwijs!’ Als om deze criticus te tarten ging Canta zich op toegepaste kunst richten: decoratieschilderwerk, boekbanden en affiches. Ze ontwierp begin jaren dertig veel affiches voor de Utrechtse Jaarbeurs en de Nederlandse Spoorwegen. De krachtige typografie en de haast primaire kleuren gaven een robuust resultaat.

Affiche NS-goederenvervoer, Agnes Canta, ca. 1930 (coll. Arjan den Boer)

Reclamevak

Tussen de beide wereldoorlogen ontstonden er gespecialiseerde reclamebureau’s en werd het Genootschap voor Reclame opgericht. Bij deze verzakelijking paste de typo-foto, een combinatie van fotocollages met strakke typografie. Rond 1930 ontwikkeld door mannen als Piet Zwart en Paul Schuitema, werd deze modernistische stijl nauwelijks door vrouwen toegepast, of het moet de zeer jonge Beatrice van Leusden zijn geweest voor de Nederlandse Spoorwegen.

Folder NS door Beatrice van Leusden, 1935 (coll. Arjan den Boer)

Eén van de ontstane vakbladen, Ariadne, vroeg zich nog in 1959 of reclame wel ‘een echt mannenvak’ was en liet enkele ‘zij’s uit de reclame’ aan het woord. De 24-jarige ontwerpster Bartha Veenhuizen-Bik had de aandacht getrokken met een tv-interview na het winnen van een ontwerpwedstrijd. Zij had bij een drukker gewerkt als layout-medewerkster en in de avonduren de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool gevolgd. Omdat ze bij reclamebureau’s weinig kans op ontplooiing zag, begon ze voor zichzelf. Het stuk in Ariadne wekte de indruk dat Bartha weliswaar artistiek talent had, maar een man nodig had voor de zaken: ‘Want nadat Bartha zelf enkele malen met een opdrachtje was teruggekomen zonder dat er over de honorering een degelijke overeenkomst was gesloten heeft haar man de zakelijke leiding definitief en onverbiddelijk op zich genomen.’

Boekomslagen en typografie

In de tweede helft van de twintigste eeuw was Susanne Heynemann de belangrijkste ontwerpster van boekomslagen. Geboren in een joods gezin in Berlijn was ze in 1939 naar Nederland gevlucht. Tijdens de oorlog zat ze in het verzet en leerde zichzelf kalligraferen. Na de bevrijding maakte Heynemann voor uitgeverij Querido omslagen voor boeken van o.a. Dola de Jong en Hella Haasse. Ook ontwierp ze het het beeldmerk van de Salamander-pockets. Haar naam stond regelmatig in de catalogus van best verzorgde boeken, die sinds 1948 verscheen. Vanaf 1956 werkte Heynemann decennialang voor uitgever J.B. Wolters (later Wolters-Noordhoff) in Groningen als ontwerper van school- en studieboeken. Vermaard werd de reeks woordenboeken waarop ze sierlijke kalligrafie combineerde met abstracte motieven.

Boekomslagen van Susanne Heynemann

Jeanette Kossmann-Markus was een van de eerste vrouwen die zich professioneel met letterontwerp bezighield. In 1960 maakte ze voor Lettergieterij Amsterdam een smalle vette variant van het lettertype Colombia. Ze werkte ook voor de Britse lettergieterij Matrotype, waar ze samen met Maurice Moor zelfs de artistieke leiding had. In de jaren vijftig had Jeanette Markus boekomslagen ontworpen voor Querido, Manteau en de Arbeiderspers, onder meer voor romans van haar man Alfred Kossman. Ze deed veel voor de gemeente Rotterdam en ontwierp in 1965 het logo van de RET, dat tot 1985 op alle trams, bussen, metro’s en haltes stond. De drie ‘chocoladeletters’ smeedde ze samen tot één vorm. Wellicht maakte zij ook het M-symbool van de Rotterdamse metro.

RET-logo door Jeanette Kossmann, 1965 (Wikimedia Commons)

Total Design

In de jaren zestig ontstonden grote ontwerpbureaus die zich in teamverband bezighielden met complexe projecten zoals huisstijlen. Het eerste in Nederland was Total Design, in 1963 opgericht door Wim Crouwel, Friso Kramer en Benno Wissing. Hoewel de mannen op de voorgrond traden werkten er ook vrouwen. Ben Bos schreef hier later over: ‘Als teamleider van een groepje ontwerpers bij Total Design (1965-1991) heb ik steeds gemeend dat de aanwezigheid van vrouwen de werksfeer en het werk zelf ten goede kwam. De dames (meestal vrij pril in het vak) brachten subtiliteit met zich mee en verminderden de bravoure van de andere teamgenoten – mijzelf incluis.’

Medewerkers Total Design met Jolijn van de Wouw (midden boven) en Daphne Duijvelshoff (rechtsonder), 1970 (Stadsarchief Amsterdam, archief Jolijn van de Wouw)

Haar postzegelontwerp voor het Jaar van de Vrouw werd afgekeurd als ‘te sexy’.

In 1968 begon Jolijn van de Wouw bij Total Design. Ze had aan de academie in Den Bosch gestudeerd en assisteerde Wim Crouwel bij ontwerpen voor het Stedelijk Museum. In 1968 wonnen ze samen een prijs voor het PTT-jaarverslag en in het Rembrandtjaar 1969 gaven ze een kapitaal boekwerk over deze schilder vorm. Eveneens met Crouwel ontwikkelde Van de Wouw in de jaren zeventig het nieuwe PTT-telefoonboek, dat voor het eerst elektronisch werd gezet. Crouwel was het gezicht van dit omstreden ontwerp, maar Jolijn van de Wouw de specialist erachter. Rond 1975 ontwikkelde zij de huisstijl van het Amsterdams Historisch Museum. Haar postzegelontwerp voor het Jaar van de Vrouw werd afgekeurd als ‘te sexy’. Jolijn van de Wouw had zich bij de Dolle Mina’s aangesloten en droeg in 1972 bij aan de expositie Dat mens en d’r man in Galerie de Tor. Ze maakte een ‘gansjesbord’ met twee dobbelstenen en spelregels als: ‘Je wordt als meisje geboren en mag 3 beurten wachten’ of: ‘Je doet het goed op school en wilt doorgaan, terug naar 15. Wel mag je naar de huishoudschool, door naar 23.’ Van de Wouw was vanaf 1972 teamleider binnen Total Design en werd in de jaren tachtig adjunct-directeur. Later werkte zij als zelfstandig ontwerper voor uitgeverijen.

Expositie Wim Crouwel, Stedelijk Museum 2019 (foto Gert Jan van Rooij)

Het is niet teveel gezegd dat de iconische ontwerpen van de onlangs overleden Wim Crouwel tot stand kwamen in nauwe samenwerking met vrouwelijke ontwerpers. Ook Daphne Duijvelshoff van Peski werkte vanaf 1968 bij Total Design. Ze maakte met Crouwel in 1975 de expositie Americana in Kröller-Müller en droeg bij aan catalogi voor Museum Fodor en het Stedelijk. Dat laatste geldt zeker voor Josje Pollmann die al van 1966 tot 1969 bij Total Design had gewerkt, evenals Anneke Huig rond 1965. Begin jaren tachtig was het Arlette Brouwers die met Crouwel de catalogi voor het Stedelijk verzorgde, terwijl zij later als zelfstandig ontwerper voor het Haags Gemeentemuseum en Van Abbe Museum werkte.

Laatste decennia

Als reactie op grote bureau’s als Total Design ontstonden in de jaren tachtig ontwerperscollectieven, vaak studiegenoten van de academie. Bekend werden Hard Werken en Wild Plakken, waarvan alleen de laatste met Lies Ros een vrouwelijk teamlid had. De opkomst van de computer als ontwerpgereedschap maakte experimenteren eenvoudig. Tot de belangrijkste ontwerpsters vanaf 1990 behoren Irma Boom en Mieke Gerritzen. Zij reageerden op de komst van digitale media door daar creatief gebruik van te maken danwel extra aandacht te schenken aan gedrukte boeken.

Irma Boom (TEDxDelft, Flickr CC-BY-NC)

Hoewel er inmiddels veel ontwerpsters actief waren, was er aan het eind van de eeuw nog weinig aandacht voor de bijdrage die vrouwen hadden geleverd aan het grafisch ontwerp in Nederland. In de catalogus van het grote tentoonstellingsproject Holland in Vorm uit 1987 was Lies Ros van Wild Plakken als enige grafisch ontwerpster opgenomen. Net op de grens van de eeuw ontving Mieke Gerritzen als eerste vrouw sinds 1945 de H.N. Werkmanprijs, de belangrijkste grafische ontwerpprijs.

In onze eeuw lijkt een gelijke verdeling tussen mannelijke en vrouwelijke ontwerpers bijna realiteit. In 2005 was volgens het Centraal Bureau voor de Statistiek 45% van de ontwerpers vrouw en 55% man. Ben Bos schreef in 2013 dat de verhouding man-vrouw nog 6:4 bedroeg, maar het keerpunt binnen handbereik lag. Wel merkte hij op dat bij de tien grootste Nederlandse ontwerpbureaus nog geen enkele vrouw een positie in de bedrijfstop bekleedde. Hoe zou dat in 2020 zijn?

Verder lezen:

• Vrouwen in de vormgeving in Nederland 1880-1940, Marjan Groot 2007
• Vrouwen & Boeken, themanummer De Boekenwereld, 2013
• Women in Graphic Design 1890-2012, Gerda Breuer e.a. 2012
• Fré Cohen 1903-1943: leven en werk van een bewogen kunstenares, Peter van Dam e.a. 1993
• Pionier van het Nederlandse filmaffiche: Dolly Rudeman, Bastiaan Anink e.a. 2005
• Een keuze uit het werk van Jolijn van de Wouw, Carry van Lakerveld e.a. 2002